ARSENIY ZHILYAEV
M.I.R.: : New paths to the objects
Kadist Art Foundation
19 bis-21 rue des Trois Frères - Paris
17/1/2014 - 30/3/2014
Pour son exposition à la Fondation Kadist, Arseniy Zhilyaev fonde un musée anti-utopique de l’histoire contemporaine russe. Le titre joue sur la polysémie du mot « mir », qui en Russe signifie à la fois « paix » et « monde », et serait l’acronyme de « Musée d’Histoire Russe ».
Arseniy Zhilyaev poursuit ici ses réflexions sur l’institution muséale envisagée comme lieu de légitimation, qui peut s’attacher à la diffusion des savoirs au plus grand nombre, tout autant qu’à l’expression d’une politique officielle. L’artiste reprend la forme discursive propre au Musée d’histoire, pour représenter les changements qui pourraient s’opérer dans la société russe au cours des vingt prochaines années.
Le Musée comme outil
Dans sa pratique Arseniy Zhilyaev s’inspire d’ A. Fedorov-Davydov, un historien d’art qui a contribué à concevoir dans les années 1920 un dispositif d’exposition marxiste. En associant des artefacts issus de la culture populaire et élitiste, sans distinguer l’oeuvre originale de sa copie, le but n’était pas de présenter les objets pour eux-mêmes, mais pour ce qu’ils représentent et révèlent des mécanismes et des conflits sociaux que l’histoire de l’art souligne.
Considérant le musée comme un outil qui permettrait par l’accrochage de produire un discours éducatif ou de provoquer le débat, Arseniy Zhilyaev conçoit le musée MIR comme une fiction «négative» et une projection de ce que la Russie pourrait devenir dans un avenir proche. De façon dialectique, il établit un parallèle entre la situation politique russe et celle de l’art contemporain. Il s’agit d’une auto-critique du rôle que l’art politique entend jouer dans le débat public, de son économie, et de sa «bureaucratisation». Dans ce musée fictif, Vladimir Poutin, représente la figure iconique de l’artiste-performeur ; le président russe propose d’échapper à l’obsession du monde de l’art contemporain de vouloir constamment produire du changement :
« De nos jours, le seul réel changement encore possible dans l’art contemporain, est de renoncer à tout changement, déclare-t-il à October Journal ».
Définir les frontières de la démocratie
Du temps où le musée soviétique était un espace très fréquenté, il jouait un rôle dans la création d’une nouvelle subjectivité. Dans son texte Politics of Installation, Boris Groys perçoit l’art comme faisant partie aujourd’hui de la culture de masse et y distingue deux figures, celle de l’artiste et du commissaire qui chacun dans sa pratique sélectionne, opère une série de choix, poursuivant une logique d’inclusions et d’exclusions d’objets. Mais selon Groys, l’artiste et le commissaire incarnent deux formes différentes de liberté : l’une souveraine, inconditionnelle de l’artiste, et l’autre institutionnelle, conditionnelle, et publiquement responsable du commissaire d’exposition.
Dans l’organisation démocratique contemporaine, l’artiste s’attacherait à révéler la dimension autoritaire que le politique s’emploie à cacher la plupart du temps. Car l’espace d’exposition est le lieu où nous sommes immédiatement confrontés à l’ambiguïté du concept contemporain de liberté, qui fonctionne dans nos sociétés démocratiques en tension entre une liberté souveraine et institutionnelle.
Pour Arseniy Zhilyaev, le recours à la parafiction et aux référents artistiques et politiques dans l’exposition, est une manière d’éprouver les frontières entre espace institutionnel et liberté individuelle, tout en croyant que l’existence d’une sphère publique non-institutionnelle forte est la condition sine qua non de l’émergence d’une démocratie forte.
Une publication accompagne l’exposition, contenant une introduction de Boris Groys et une interview de l’artiste avecSilvia Franceschini.
M.I.R.: : New paths to the objects
Kadist Art Foundation
19 bis-21 rue des Trois Frères - Paris
17/1/2014 - 30/3/2014
Pour son exposition à la Fondation Kadist, Arseniy Zhilyaev fonde un musée anti-utopique de l’histoire contemporaine russe. Le titre joue sur la polysémie du mot « mir », qui en Russe signifie à la fois « paix » et « monde », et serait l’acronyme de « Musée d’Histoire Russe ».
Arseniy Zhilyaev poursuit ici ses réflexions sur l’institution muséale envisagée comme lieu de légitimation, qui peut s’attacher à la diffusion des savoirs au plus grand nombre, tout autant qu’à l’expression d’une politique officielle. L’artiste reprend la forme discursive propre au Musée d’histoire, pour représenter les changements qui pourraient s’opérer dans la société russe au cours des vingt prochaines années.
Le Musée comme outil
Dans sa pratique Arseniy Zhilyaev s’inspire d’ A. Fedorov-Davydov, un historien d’art qui a contribué à concevoir dans les années 1920 un dispositif d’exposition marxiste. En associant des artefacts issus de la culture populaire et élitiste, sans distinguer l’oeuvre originale de sa copie, le but n’était pas de présenter les objets pour eux-mêmes, mais pour ce qu’ils représentent et révèlent des mécanismes et des conflits sociaux que l’histoire de l’art souligne.
Considérant le musée comme un outil qui permettrait par l’accrochage de produire un discours éducatif ou de provoquer le débat, Arseniy Zhilyaev conçoit le musée MIR comme une fiction «négative» et une projection de ce que la Russie pourrait devenir dans un avenir proche. De façon dialectique, il établit un parallèle entre la situation politique russe et celle de l’art contemporain. Il s’agit d’une auto-critique du rôle que l’art politique entend jouer dans le débat public, de son économie, et de sa «bureaucratisation». Dans ce musée fictif, Vladimir Poutin, représente la figure iconique de l’artiste-performeur ; le président russe propose d’échapper à l’obsession du monde de l’art contemporain de vouloir constamment produire du changement :
« De nos jours, le seul réel changement encore possible dans l’art contemporain, est de renoncer à tout changement, déclare-t-il à October Journal ».
Définir les frontières de la démocratie
Du temps où le musée soviétique était un espace très fréquenté, il jouait un rôle dans la création d’une nouvelle subjectivité. Dans son texte Politics of Installation, Boris Groys perçoit l’art comme faisant partie aujourd’hui de la culture de masse et y distingue deux figures, celle de l’artiste et du commissaire qui chacun dans sa pratique sélectionne, opère une série de choix, poursuivant une logique d’inclusions et d’exclusions d’objets. Mais selon Groys, l’artiste et le commissaire incarnent deux formes différentes de liberté : l’une souveraine, inconditionnelle de l’artiste, et l’autre institutionnelle, conditionnelle, et publiquement responsable du commissaire d’exposition.
Dans l’organisation démocratique contemporaine, l’artiste s’attacherait à révéler la dimension autoritaire que le politique s’emploie à cacher la plupart du temps. Car l’espace d’exposition est le lieu où nous sommes immédiatement confrontés à l’ambiguïté du concept contemporain de liberté, qui fonctionne dans nos sociétés démocratiques en tension entre une liberté souveraine et institutionnelle.
Pour Arseniy Zhilyaev, le recours à la parafiction et aux référents artistiques et politiques dans l’exposition, est une manière d’éprouver les frontières entre espace institutionnel et liberté individuelle, tout en croyant que l’existence d’une sphère publique non-institutionnelle forte est la condition sine qua non de l’émergence d’une démocratie forte.
Une publication accompagne l’exposition, contenant une introduction de Boris Groys et une interview de l’artiste avecSilvia Franceschini.
