L'ETINCELLE SURRÉALISTE
Avant-propos, 21/9/2012
collection "Musée des lettres et manuscrits"
Ce catalogue d’une exposition tenue a Bruxelles, au Musée des lettres et manuscrits pendant l’eté 2012 présente au public le premier Manifeste du surréalisme, Poisson soluble et les manuscrits et épreuves corrigées du Second Manifeste du surréalisme, emmenant le lecteur à la rencontre du surréalisme en 1924, puis en 1930, et insiste sur les lettres, manuscrits, livres et revues comme La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, L’Immaculée conception ou le Dictionnaire abrégé du surréalisme.
Dans ces documents « fondateurs », la notion d’image surréaliste est omniprésente. Dans son Manifeste du surréalisme de 1924, André Breton définit cette « image » en citant Pierre Reverdy : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique… ». A travers deux cents lettres et manuscrits signés Breton, Aragon, Dali, Magritte, Ernst, Miro ou Bellmer, le livre se penche sur les différentes approches utilisées par les peintres pour faire naître cette étincelle surréaliste.
Pour produire l’étincelle surréaliste, les artistes ont recours à de multiples procédés, plus ou moins éloignés des techniques traditionnelles, et souvent novateurs dans l’histoire. Parmi celles-ci, les plus célèbres sont le frottage, le grattage et le collage, toutes intimement liées à la personnalité de Max Ernst.
Dans leur importante correspondance, Salvador Dali et René Magritte théorisent la manière « réaliste », employée par de nombreux créateurs et basée sur les associations-libres. C’est notamment cette orientation que l’on observe dans les dessins du story-board de Destino, qui évoque une histoire d’amour entre une ballerine et un joueur de baseball. Cette merveilleuse série de dessins trouve son origine dans une rencontre en 1946 entre Walt Disney et Salvador Dali, alors nouvellement installé à New York.
Avec les lettres et manuscrits du groupe de la rue Blomet, André Masson et Joan Miró en tête, l’image surréaliste se teinte d’un certain lyrisme, marqué par la volonté de « retour au point originel ». Leur recherche, liée à l’automatisme, s’oriente ainsi dans une vision enfantine de la création. C’est « dans les forces obscures qui nous habitent que réside la fécondité créatrice ».
Il y a aussi la photographie surréaliste. A la lumière de la définition de Breton de l’image surréaliste, la combinaison entre photographie et surréalisme apparaît pour le moins paradoxale et contradictoire. La photographie est en effet conçue depuis le XIXème siècle comme un instrument capable de livrer une vision objective du réel et semble, à première vue être inapte à répondre aux exigences de l’image surréaliste. Grâce notamment à des documents de Dali, Bellmer ou Man Ray, la photographie va jouer un rôle essentiel dans la création de « l’étincelle surréaliste ».
Des documents de la seconde moitié du XXe siècle permettent enfin de s’interroger sur la fin du surréalisme, après le retour d’André Breton, l’arrivée de nouvelles personnalités comme Gracq, Pieyre de Mandiargues, Duprey, Mansour ou Bonnefoy, et après l'acte de décès du surréalisme signé par Jean Schuster dans Le Monde du 4 octobre 1969.
Depuis cette date, la fin du groupe surréaliste a fait l’objet de nombreuses réflexions. Y-a-t-il eu une fin au mouvement surréaliste ? La Seconde Guerre mondiale rompt-elle le mouvement ? La mort d'André Breton marque-t-elle la fin du surréalisme comme mouvement organisé ? Le surréalisme est-il resté vivant durant tout le XXe siècle au sein d’autres mouvements artistiques ou même politiques ?
