AURÉLIEN FROMENT: NEWS FROM THE EARTH - BADISCHER KUNSTVEREIN, KARLSRUHE

News from Earth
AURÉLIEN FROMENT
NEWS FROM THE EARTH
Curated by Anja Casser
Badischer Kunstverein
Waldstraße 3 - Karlsruhe
In cooperation with Heidelberger Kunstverein
24 April–21 June 2015

In cooperation, Badischer Kunstverein and Heidelberger Kunstverein show two simultaneous exhibitions by French artist Aurélien Froment, his largest solo presentation in Germany to date. In his works, Froment investigates the reception, montage, and experience of images and the spaces in which they exist, creating documents and exhibitions drawn from sources whose heterogeneity characterizes his practice.
In Froment’s exhibition at Badischer Kunstverein, three projects reflect on historical sites: the autodidact postman Ferdinand Cheval’s Palais idéal, the architect Paolo Soleri’s experimental city Arcosanti, and the philosopher Giulio Camillo’s theatre of memory. Each represents a historical shift and highlights an eccentric engagement outside the purview of the classical art canon.
Tombeau idéal de Ferdinand Cheval (2014) is the central work in the exhibition. Froment’s 90 b/w-photographs document the unique language of forms Cheval deployed in his ideal palace (built 1879–1912). By activating a new form of archive, Froment transfers Cheval’s “Wunderkammer” into the exhibition room: he photographed numerous figures, elements, and objects individually by masking their surroundings with black cloth, thus isolating them from the broader context of the sculptural monument. Cheval’s work is at once revealed and concealed, thus serving up a panoply of bizarre forms for the viewer’s own imagination.
The overwhelming number of images in Tombeau idéal de Ferdinand Cheval contrasts with the austere stage in the artist’s film, Camillo’s Idea (2013). This work addresses the memory theatre of the Italian philosopher Giulio Camillo (1480–1544), in which the entire knowledge of the world is stored in images, like entries in an encyclopedia. Froment uses the medium of film to approach Camillo’s repository of knowledge and its depiction is delivered by a single female figure on stage.
The third and most recent group of works concentrates on the Italian architect Soleri, whose lifelong project was the construction of a model city as an alternative to urban sprawl. Froment transfers the effect of this impressive community by modelling significant structures from Arcosanti using Soleri’s technique of earth casting. These objects, titled Earthworks (2015), are presented for the first time, accompanied by a new series of photographs titled “Negative Architecture” (2015). Soleri is also known for his ceramic windbells, which are still produced today. 21 bells were cast in Arcosanti for the Kunstverein: a symbol of Soleri’s visionary architecture in miniature.

Aurélien Froment (b. 1976 in Angers, France) lives in Dublin.

Aurélien Froment, De l’Ombre des idées (20–03), 2014.

  

IRENE BLUNDO: BIANCIARDI D'ESSAI - STAMPA ALTERNATIVA 2015

IRENE BLUNDO
BIANCIARDI D'ESSAI
La «vita agra» di Luciano Bianciardi a Grosseto raccontata da Isaia Vitali, Mario Dondero, Maria Jatosti
Stampa Alternativa (29 aprile 2015)
Collana: Millelire

Luciano Bianciardi e Aladino Vitali, quasi trentenni, e il venticinquenne Isaia Vitali dettero vita al circolo del cinema negli anni Cinquanta. Quella passione li teneva legati, forte. I tre "spatentati" credevano nelle potenzialità del mondo di provincia per imprimere un cambiamento nella società. "Mi faceva quasi rabbia quel suo bel parlare. Quando la domenica mattina Luciano raccontava i registi e i film a una trentina di soci del nostro cineclub, mentre camminava per la platea con le mani in tasca, mi faceva quasi rabbia. La sua proprietà di linguaggio incantava. A vederlo così disinvolto sembrava che quei registi, quei film, visti insieme con me e Aladino il venerdì notte, lui li conoscesse da anni. E la platea di amatori di pellicole d'essai lo ascoltava rapita".

GIORGIO BÀRBERI SQUAROTTI: LA CICALA, LA FORBICE, L'UBRIACO - GAMMARÒ 2015

GIORGIO BÀRBERI SQUAROTTI
LA CICALA, LA FORBICE, L'UBRIACO
Montale, Sbarbaro e altra Liguria
Gammarò (20 aprile 2015)
Collana: Strumenti

Dallo smisurato serbatoio di ricerche e di riflessioni costituito dall'opera di Giorgio Bàrberi Squarotti, fondamentale per una conoscenza consapevole del nostro Novecento letterario, trae origine questo volume, che raccoglie nove fondamentali saggi di Giorgio Bàrberi Squarotti dedicati ai poeti liguri: da Sbarbaro e Montale a Barile, Descalzo, Grande, Giudici. Anche in questa sua affascinante esplorazione della poesia ligure Giorgio Bàrberi Squarotti mostra la sua capacità di disegnare una vasta mappa nella quale i diversi punti, anche se apparentemente lontani, sono in realtà, più o meno sottilmente, tutti tra loro in contatto sì da costruire una trama avvincente (e per nulla segnata dalla saccenza accademica) che rende conto di quanto l'arte e, dunque, anche la letteratura, sia un continuo lavorio di dare e avere, di letture e modelli metabolizzati e fatti propri e anche, perché no, di allievi che superano i maestri così come di maestri che restano comunque inarrivabili. E in questo avvincente percorso, segnato quasi a ogni passo dal piacere della scoperta, Giorgio Bàrberi Squarotti conduce il lettore con mano sicura e accorta. 

GOG. ESTRIO - TEATRO CARLO FELICE, GENOVA 4/5/2015

GOG - Giovine Orchestra Genovese
Stagione 2014-2015
ESTRIO
Teatro Carlo Felice
passo Eugenio Montale - Genova
lunedì 4 maggio 2015, ore 21,00

Lunedì 4 maggio alle 21 il Teatro Carlo Felice di Genova, ospita il venticinquesimo concerto della Stagione Gog 2014-2015. Protagonista è il trio italiano e tutto al femminile Estrio. Nato dall’incontro di Laura Gorna, Cecilia Radic e Laura Manzini, che si sono formate alle scuole di Salvatore Accardo, Rocco Filippini e Bruno Canino.
Estrio presenta alla Gog un programma che propone oltre a due opere della letteratura romantica di Mendelssohn-Bartholdy, il brano di Adriano Guarnieri Lassù… le stelle… si accorgano… di te, composizione scritta in memoria di un bimbo di appena 23 giorni che viveva per strada con la famiglia, morto di freddo a Bologna nelle feste di Natale. La musica di Guarnieri, con la sua energia e forza drammatica del suono, narra il grande dolore di una città che si interroga sull'indifferenza degli uomini di oggi.
Sin dal suo esordio, il trio, si è imposto all’attenzione del pubblico e della critica come una delle migliori formazioni cameristiche italiane. Laura Gorna (violino), Cecilia Radic (violoncello) e Laura Manzini (pianoforte) hanno saputo raccogliere e reinterpretare la tradizione della grande scuola italiana. Estrio ha all’attivo numerosi concerti per le maggiori stagioni concertistiche italiane, a cui si affianca un'ampia esperienza internazionale dal Giappone agli Stati Uniti, dal Sud America al Medio Oriente. Nel marzo 2009 il trio ha anche suonato al Quirinale alla presenza del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano.

Programma

Laura Gorna violino
Cecilia Radic violoncello
Laura Manzini pianoforte

Felix Mendelssohn-Bartholdy (Amburgo, 1809 – Lipsia, 1847)
Secondo Trio in do minore op. 66 (1845)
Allegro energico e con fuoco
Andante espressivo
Scherzo. Molto allegro quasi presto
Finale. Allegro appassionato

Adriano Guarnieri (Sustinente, 1947)
Lassù…le stelle…si accorgano…di te (2013)

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Secondo Trio in do minore op. 66 (1839)
Molto allegro e agitato
Andante con moto tranquillo
Scherzo. Leggero e vivace
Finale. Allegro assai appassionato

LE CORBUSIER: MESURES DE L'HOMME - CENTRE POMPIDOU, PARIS

LE CORBUSIER
MESURES DE L'HOMME
Commissaires : Frédéric Migayrou, Olivier Cinqualbre
Centre Pompidou
Place Georges Pompidou - Paris
29 avril 2015 - 3 août 2015

Le Centre Pompidou consacre une exposition à l’œuvre de Charles-Edouard Jeanneret, dit Le Corbusier. Architecte et urbaniste visionnaire, théoricien de la modernité, mais aussi peintre et sculpteur, Le Corbusier a profondément marqué le 20e siècle en bouleversant la création architecturale et la façon « d’habiter ». Le Centre Pompidou invite le public à comprendre tout l’œuvre de cette grande figure de la modernité à travers la notion de proportion humaine, le corps humain s’imposant comme un principe universel définissant toutes les dimensions de l’architecture et de la composition spatiale. La conception du Modulor (1944), silhouette d’un corps humain d’1,83 m, formalise un système de proportions basé sur le nombre d’or et permettant d’organiser une harmonie de toutes constructions spatiales directement définie selon la morphologie humaine. Pourtant le Modulor – qui s’imposera comme un véritable système normatif pour de très nombreux architectes, régulant aussi bien la forme des intérieurs que la proportion des constructions – semble avoir été interprété comme un instrument métrique, une mesure purement abstraite organisant l’architecture selon une rationalité géométrique.
L’exposition revient sur les sources de la conception du corps chez Le Corbusier, un corps en mouvement qui définit sa notion de l’eurythmie (l’un des cinq fondamentaux de l’architecture, le « bon rythme », la proportion). Il aborde ce principe au tournant des années 1910 sous l’influence de l’école d’Hellerau, une cité-jardin près de Dresde où son frère, Albert Jeanneret, suit les cours du compositeur et pédagogue Émile Jaques-Dalcroze. Au sein de ce lieu d’expérimentation artistique majeur, ce dernier propose une méthode rythmique qui enseigne la musique et la chorégraphie dans une pédagogie du mouvement fondée sur la perception physique, une cognition de l’espace organisée par les interactions entre espace, temps, énergie. Ces notions influenceront profondément Le Corbusier.
Tandis que Le Corbusier effectue un stage chez l’architecte Peter Behrens (1910-1911) en Allemagne, où il croise Mies van der Rohe et Walter Gropius, il publie en 1912 une Étude sur le mouvement des arts décoratifs en Allemagne et s’inscrit aux prémisses du Werkbund (mouvement de promotion de l’innovation dans les arts appliqués et l’architecture fondé en 1907) et du mouvement des cités-jardins. Aux sources, on trouve le mouvement de la Lebensreform (réforme de la vie), une recherche d’harmonie ancrée sur les théories psychophysiques du philosophe allemand Gustav Fechner et du psychologue Wilhelm Wundt. Le Corbusier s’en nourrit pour concevoir une dynamique et une esthétique de l’espace désormais régies par le rythme et le mouvement, avec l’idée d’un corps qui perçoit. L’influence de ces notions sera décisive sur sa peinture et tout son œuvre, à travers la définition de « l’esthétique scientifique ».
Selon une chronologie déterminée par les grandes étapes de cette conception esthétique nouvelle, l’exposition propose une traversée inédite de l’œuvre de Le Corbusier. Le corps y est « percevant », « cognitif » ; il permet de lire en cohérence toutes les recherches qui ont animé son œuvre peint, sculpté et architectural. Le Corbusier moderniste, auteur d’une architecture puriste, est souvent opposé à celui de l’après-guerre, empreint d’un brutalisme du béton ou de formes plus organiques. L’exposition montre au contraire la pleine continuité de sa démarche.
Elle s’ouvre sur une salle consacrée à la définition de la notion de rythme et d’eurythmie. Elle revient sur l’influence des tracés régulateurs chez Peter Behrens, sur celle de J. L. M Lauweriks et sur le Voyage en Orient de Le Corbusier, débuté en 1911. Il puisera toute sa vie aux abondants carnets de dessins et de notes rapportés de ce voyage initiatique. L’architecte théorisera alors sur l’unité perceptuelle et cognitive d’un objet architectural qu’il finira par symboliser par un cube. Ce cube blanc est celui des premiers dessins puristes et de la peinture intitulée La Cheminée (1918). Ce tableau sera la pierre angulaire de la collaboration avec le peintre Amédée Ozenfant avec lequel il fonde le mouvement du « purisme » et la revue L’Esprit nouveau. Ces recherches s’incarnent notamment dans des natures mortes organisées comme des variations selon des tracés régulateurs. Dans une relation critique au cubisme, elles affirment une dimension psychophysique, l’existence d’un « parallélisme psychophysique » entre l’esprit et le corps défendu par Gustav Fechner. C’est dans cette même revue que Le Corbusier – qui est encore Charles-Edouard Jeanneret – signe pour la première fois de son pseudonyme.
Un chapitre de l’exposition est consacré à la revue et aux premières villas qui s’érigeront en manifestes. Avec le pavillon de l’Esprit nouveau conçu pour l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925, Le Corbusier concrétise l’instauration d’un espace cognitif définissant tout à la fois l’espace pictural, l’espace de « l’habiter », l’harmonie des compositions architecturales et la compréhension du domaine urbain. L’article séminal de Le Corbusier « Des yeux qui ne voient pas » définit le nouvel espace de la modernité, celui d’une société portée par la machine, l’automobile, l’avion, le paquebot, où le mouvement, la mobilité imposent une nouvelle conception de l’espace-temps. Les villas (Villa Stein, Villa Savoye…) s’imposent comme les manifestes de cette architecture organisée pour un corps libéré, pensée comme un plan libre ouvert à la lumière.
Durant toutes les années 1930, partageant chaque journée de travail entre la peinture et l’architecture, Le Corbusier mène des recherches systématiques sur les corps : corps de femmes se déformant et se recomposant en de nouvelles figures, morphogenèse des corps déployée en un ensemble de toiles et d’esquisses trouvant un accomplissement avec la peinture murale de la maison Badovici à Vézelay (1936), présentée pour la première fois au public dans l’exposition. L’ensemble des pièces prototypes des meubles de la série L.C. – conçus par Le Corbusier après sa visite de la Weissenhof Siedlung, à Stuttgart en 1927 – est également exposé. Cette cité expérimentale est le manifeste architectural du mouvement de l’internationale moderniste. Ses constructions blanches, à toit plat, sont créées par Behrens, Gropius, van der Rohe et Le Corbusier.
Au cœur de l’exposition, la salle consacrée au Modulor présente près d’une cinquantaine de dessins ainsi que des objets. Entre les dessins de recherche sur la formalisation mathématique et ceux touchant à la description des progressions géométriques, le Modulor apparaît plus comme un instrument de régulation que comme une norme abstraite.
La période acoustique de Le Corbusier débute avec les esquisses d’Ozon (1943) figurant une oreille que l’on retrouve dans de nombreux dessins et peintures (Ubu IV) et donne lieu à une série de sculptures réalisées par Joseph Savina. Le concept de l’acoustique est directement lié à la notion d’espace indicible, texte que Le Corbusier publie dans un numéro spécial de L’Architecture d’aujourd’hui. Il reconduit l’idée d’une psychophysique de l’espace où tous les sens, le visuel, le sonore, le tactile résonnent ensemble dans un domaine unifié par l’harmonie des proportions. L’ensemble des peintures et sculptures est complété par la présentation de la peinture murale réalisée par Le Corbusier pour son atelier de la rue de Sèvres.
La « cellule d’habitation », à l’échelle du corps, s’impose dans les immeubles et les villas que crée le Corbusier après la visite des cellules de la Chartreuse de Galluzo, près de Florence. L’utilisation systématique du Modulor pour la réalisation de l’Unité d’habitation de Marseille définit le principe d’un habitat collectif fondé sur une compréhension universaliste de l’échelle et des fonctions nécessaires à l’homme. Le Corbusier développe ce principe pour d’autres programmes, multipliant les empreintes du Modulor à l’aide de tampons humides dans nombre de dessins, pour certains montrés dans l’exposition.
Le Corbusier s’attache à la concrétisation d’un espace spirituel communautaire, fondé sur la compréhension de l’espace indicible. Sa relation avec le père Couturier l’amène à s’intéresser à des programmes liés à l’art sacré. La notion d’une communauté spirituelle, fondée sur des constantes physiologiques et sur des valeurs culturelles partagées, définit l’unité de conception de ces projets. Le Pavillon Philips, à la fois événement et transfiguration d’un espace acoustique étendu, s’affirme comme un manifeste concret et accessible à un large public.
À la ville rationnelle, à la planification des vastes espaces urbains, Le Corbusier substitue une vision de la cité articulée autour de bâtiments symboliques. Il définit cette ville humaniste dans Sur les 4 Routes, La Maison des hommes, et en publiant dans les revues L’Homme réel et L’Homme et l’architecture. Chandigarh s’impose comme la démonstration concrète de cette vision universaliste du monde. Au début des années 1950, les autorités indiennes lui confient la conception de la nouvelle capitale du Pendjab. Il prend en charge l’urbanisme complet de la ville, construit les premiers bâtiments officiels et réalise des résidences privées. Comme un symbole, Le Corbusier avait voulu y ériger un monument pacifiste, une main, une partie du corps substituée à la colombe de la paix.
L’exposition se clôt sur la réalisation de Le Corbusier à la fois la plus personnelle et la plus emblématique de sa pensée : Le Cabanon. Pour cette « cellule d’habitation », construite sur un rocher de bord de mer à Roquebrune-Cap-Martin, Le Corbusier conçoit un espace minimum de vie. Le cabanon apparaît comme un paradoxe pour un architecte qui se sera imposé dans la démesure de grands projets urbains – celle d’une intense communication, d’une publicité savamment orchestrée, multipliant sans trêve la diffusion de son image – mais aussi dans l’aspiration au dénuement. Avec le cabanon s’exprime sa volonté de vivre dans un espace minimum et minimal, fondé sur la simple physiologie du corps. Le Corbusier y vivra presque nu, et c’est en contrebas qu’il y disparaîtra lors de l’une de ses baignades quotidiennes en Méditerranée, en 1965.

ANGELO BOZZOLA: LA MONOFORMA TRAPEZIO-OVOIDALE - VILLA PICCHETTA, CAMERI

ANGELO BOZZOLA
LA MONOFORMA TRAPEZIO-OVOIDALE
a cura di Emiliana Mongiat
Villa Picchetta - Parco Valle Ticino
(localita' Cascina Picchetta) Cameri
3/5/2015- 24/5/2015

L’uso continuo della monoforma trapezio-ovoidale, divenuta già nella prima metà degli anni Cinquanta la matrice generativa delle strutture e delle composizioni dell’artista galliatese sia plastiche che pittoriche, è riconoscibile sia nelle opere su carta risalenti ai primi anni di attività, sia nelle altre opere esposte.

Il processo che Angelo Bozzola ha messo in atto per ottenere le sue composizioni è stato quello della genesi naturale derivata dall’aggregazione dei moduli secondo meccanismi che sembrano ispirarsi a quelli della riproduzione cellulare.
Questo processo creativo è stato applicato dall’artista con continuità utilizzando qualsiasi tipo di materiale, non solo la carta o la plastica, ma anche lastre metalliche, superfici polimateriche, inox, acciaio, bronzo, pietra, marmo, a testimonianza della sua straordinaria capacità di creare un’unione concettuale e sempre mutevole fra i moduli generati dalla monoforma trapezio-ovoidale, la materia, lo spazio e gli uomini.

PATRICIA LEIGHTEN: THE LIBERATION OF PAINTING - THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS 2013

PATRICIA LEIGHTEN
THE LIBERATION OF PAINTING
Modernism and Anarchism in Avant-Guerre Paris
The University of Chicago Press
(November 2013)

The years before World War I were a time of social and political ferment in Europe, which profoundly affected the art world. A major center of this creative tumult was Paris, where many avant-garde artists sought to transform modern art through their engagement with radical politics. In this provocative study of art and anarchism in prewar France, Patricia Leighten argues that anarchist aesthetics and a related politics of form played crucial roles in the development of modern art, only to be suppressed by war fever and then forgotten.
Leighten examines the circle of artists—Pablo Picasso, Juan Gris, František Kupka, Maurice de Vlaminck, Kees Van Dongen, and others—for whom anarchist politics drove the idea of avant-garde art, exploring how their aesthetic choices negotiated the myriad artistic languages operating in the decade before World War I. Whether they worked on large-scale salon paintings, political cartoons, or avant-garde abstractions, these artists, she shows, were preoccupied with social criticism. Each sought an appropriate subject, medium, style, and audience based on different conceptions of how art influences society—and their choices constantly shifted as they responded to the dilemmas posed by contradictory anarchist ideas. According to anarchist theorists, art should expose the follies and iniquities of the present to the masses, but it should also be the untrammeled expression of the emancipated individual and open a path to a new social order. Revealing how these ideas generated some of modernism’s most telling contradictions among the prewar Parisian avant-garde, The Liberation of Painting restores revolutionary activism to the broader history of modern art.